Dune Film Quotes

The wind was off shore, and only broke the sea's surface in to long, silvery ripples, and sent sheeny shadows flying out across it, from every point and headland, like transparent wings. The dusk was hanging a curtain of violet gloom over the sand-dunes and the headlands where gulls were huddling. The sky was faintly filmed over with scarfs of silken vapor. Cloud fleets rode at anchor along the horizons. An evening star was watching over the bar.

L'oeil superficiel, l'oreille profonde et inventive. Le sifflement d'une locomotive imprime en nous la vision de toute une gare.

Quant à l'Amérique, si bruyamment multiculturaliste, elle offre l'image d'un mode de vie effroyablement homogène, qu'il s'agisse de mœurs familiales, de style architectural ou d'habitudes alimentaires. Toute différence concrète semble engendrer un réflexe de peur, et doit être strictement cataloguée pour être acceptée. Seule l'hypothèse d'une hétérophobie fondamentale des sociétés différentialistes permet d'expliquer l'hystérie américaine devant une poignée de sympathisants communistes à l'époque du maccarthysme, le besoin américain de catégoriser les homosexuels pour les accepter, le refus typiquement américain du film étranger qui doit être re-tourné selon des normes locales pour être présenté à une population qui s'inquiète de la moindre différence culturelle objective. Toute différence est une menace dans ce monde uù chacun se sent d'autant plus fragile qu'il n'est pas, au niveau inconscient, sûr d'être semblable à tous.

Depuis que j'ai doue ans, et depuis qu'elle est une terreur, la mort est une marotte. J'en ignorais l'existence jusqu'à ce qu'un camarade de classe, le petit Bonnecarère, m'envoyât au cinéma le Styx, où l'on s'asseyait à l'époque dans des cercueils, voir L'enterré vivant, un film de Roger Corman tiré d'un conte 'Edgar Allan Poe. La découverte de la mort par le truchement de cette vision horrifique d'un homme qui hurle d'impuissance à l'intérieur de son cercueil devint une source capiteuse de cauchemars. Par la suite, je ne cessai de rechercher les attributs de les plus spectaculaires de la mort, suppliant mon père de me céder le crâne qui avait accompagné ses études de médecine, m'hypnotisant de films d'épouvante et commençant à écrire, sous le pseudonyme d'Hector Lenoir, un conte qui racontair les affres d'un fantômr rnchaîné dans les oubliettes du château des Hohenzollern, me grisant de lectures macabres jusqu'aux stories sélectionnées par Hitschcock, errant dans les cimetières et étrennant mon premier appareil avec des photographies de tombes d'enants, me déplaçant jusqu'à Palerme uniquement pour contempler les momies des Capucins, collectionnant les rapaces empaillés comme Anthony Perkins dans Psychose, la mort me semblait horriblement belle, féeriquement atroce, et puis je pris en grippe son bric-à-brac, remisai le crâne de l'étudiant de médecine, fuis les cimetières comme la peste, j'étais passé à un autre stade de l'amour de la mort, comme imprégné par elle au plus profond je n'avais plus besoin de son décorum mais d'une intimité plus grande avec elle, je continuais inlassablement de quérir son sentiment, le plus précieux et le plus haïssable d'entre tous, sa peur et sa convoitise.

Almost as soon as we got our baby home, we packed her up to leave. Bindi was six days old when she embarked on her first film shoot (actually, her second, if you count filming her birth). Steve, Bindi, and I headed off for the United States, with a stop first at Australia’s Double Island to film turtles. We drove through the Double Island sand dunes, spending a day filming on the area’s spectacular beaches. Bindi did marvelously. Some of the four-wheel driving was a bit rough, so I would lean over her capsule in the back of the four-wheel drive, helping to hold her head, so that the bouncing of the truck wouldn’t jostle her around too much. Once we arrived on location, she was absolutely content. Fraser, one of the assistants on the shoot, stayed with Bindi while Steve and I filmed. Then we’d walk around behind the camera to hug and kiss her, and I could feed her. She didn’t squeak or squawk. I swear she seemed to keep quiet when John called out “Rolling!

 Ils avaient été emmenés vers l’inconnu, après avoir vu ce film, un samedi soir qui avait été une trêve pour eux. On oubliait, le temps d’une séance, la guerre et les menaces du dehors. Dans l’obscurité d’une salle de cinéma, on était serrés les uns contre les autres, à suivre le flot des images de l’écran, et plus rien ne pouvait arriver. Et tous ces regards, par une sorte de processus chimique, avaient modifié la substance même de la pellicule, la lumière, la voix des comédiens. 

Radatz described MK12’s first week on the job, ‘We felt like kid astronauts with keys to an actual shuttle, like someone was going to call our bluff at any minute.’139 MK12’s initial creative brief was to explore the element at the heart of the film – water: We learned that we’d been thinking about the film from an opposite perspective than that of Marc and the producers: where we saw water as the central theme, they saw the lack of water as Bond and Greene’s motivation. Our initial concept set Bond in a landscape made of backlit female forms submerged in water. After mulling over random ideas for a few days, it occurred to us that the same technique could be transplanted to a desert scenario, with the female forms instead becoming sand dunes.

Ancestrales est bien plus fort que le leur. Il va falloir jouer serré si elles veulent sauver leur peau. — Comment est-ce que c’est possible ? demande Icy d’une voix blanche. — L’Arbre de Vie devrait être mort ! Lysliss essaie d’attraper le bourgeon magique avec ses doigts crochus, elle a l’intention de le détruire. Mais la douleur qu’elle ressent alors est tellement forte qu’elle doit le lâcher. — Maintenant, je la sens. L’énergie positive est sur Éraklyon. J’en suis

The Exodus scenes were filmed in the sand dunes of Guadalupe, California, and DeMille transported hundreds of Orthodox Jews from New York, because he believed that “in appearance and in their deep feeling of the significance of the Exodus, they would give the best possible performance as the Children of Israel.” But on their first day on set, the extras were forced to fast because the commissary served ham for dinner.

Whenever we see design, we assume from experience that it came from a designer. We can tell the difference between sand dunes and sand castles, for instance, because we see purposeful design in the castles. None of us would happen upon a sandcastle and believe that it arrived there by chance. Furthermore, when we speak of design we mean a specific, complex design—not simply a pattern of some sort. It is the difference between “BDHIGE-HGDVNB,” which is complex but has no design, “BBBBBBBB,” which has design but is not complex, and “Be back at 8 p.m.,” which is both designed and complex. When we see complex, specific design, we recognize it as the result of an intelligent being.

Travaux en vert («opérations en vert» ou «façons en vert»)–opposés aux «travaux d’hiver» – sont, disent les dictionnaires, «l'ensemble des opérations culturales (rognage, l’ébourgeonnage, éclaircissages, la vendange en vert, le pincement, l’écimage, le rognage, l'entre-cœur, l’effeuillage etc.) que les vignerons pratiquent sur la vigne au cours de la période végétative» et «ils ont le plus souvent pour but de favoriser le mûrissement des grappes». Travaux en vert c’est, donc, une métaphore qui renvoie à des choses très précises. Comme pour la vigne et pour le bon vin sont nécessaires toutes sortes de «travaux», parfois, quand la culture devient «sauvage» (par l'abandon aussi) des «opérations», des «travaux» de toutes sortes sont, de même nécessaires. C'est la conclusion du personnage du livre, prof à la Faculté de Lettres (comme moi), qui doit parler de la poésie devant un «public» qui a perdu complètement, par ignorance aussi, le goût de la poésie, la vraie. La prof essaie de faire ses «travaux» et son «plaidoyer pour la poésie» d’une façon «alternative», en mélangeant des citations des grands écrivains et des allusions à la culture underground ou à la culture pop, des personnages de bandes dessinées et de Muppet’s Show, des films, des groupes de musiques etc. etc. J'ai fait, en 324 pages, une sorte d'histoire de la poésie, avec la participation des poètes de partout, de tous les temps. J'ai convoqué aussi «les hypocrites lecteurs» (semblables et frères!). J'espère que les fragments du livre roumain traduit en français peuvent donner une idée du projet de ce... Bildungspoem. (p. 9-10)

« Playtime » ne ressemble à rien de ce qui existe déjà au cinéma. Aucun film n'est cadré ou mixé comme celui-là. C'est un film qui vient d'une autre planète où l'on tourne les films différemment. « Playtime », c'est peut-être l'Europe de 1968 filmée par le premier cinéaste martien, « leur » Louis Lumière ? Alors, il voit ce que l'on ne voit plus, et il entend ce qu'on n'entend plus et il filme autrement que nous.

Le tournage de "La Source des femmes" a été un moment inoubliable grâce aux gens, grâce à ce lieu majestueux, féerique, grâce à un village et à ses habitants qui nous ont accueillis comme des membres de leur famille. J'avais souhaité que le village ne soit pas un décor, qu'on ne l'envahisse pas comme un plateau de cinéma, mais qu'on le laisse vivre, saisissant sa vie tout en s'adaptant à lui. Dans l'espoir aussi qu'il nous adopte. Nous nous étions imposé deux conditions : qu'on respecte les traditions et la culture du lieu, qu'on fasse, nous, l'effort de s'y adapter, et qu'on propose du travail à tous les habitants du village –trois cent cinquante– s'ils le désiraient. Quasiment tous les adultes, femmes comme hommes, ont participé au tournage : décorations, costumes, production, mise en scène, cantine… ou ont joué dans le film. La qualité d'une œuvre cinématographique dépend, je pense, de la qualité des femmes et des hommes qui y participent et des liens qui se créent entre eux. Merci à vous tous, habitants de Warialt et membres de l'équipe du tournage, marocains, belges, palestiniens, algériens, français.

Isabelle n’aimait pas la jouissance, mais Esther n’aimait pas l’amour, elle ne voulait pas être amoureuse, elle refusait ce sentiment d’exclusivité, de dépendance, et c’est toute sa génération qui le refusait avec elle. J’errais parmi eux comme une sorte de monstre préhistorique avec mes niaiseries romantiques, mes attachements, mes chaînes. Pour Esther, comme pour toutes les jeunes filles de sa génération, la sexualité n’était qu’un divertissement plaisant, guidé par la séduction et l’érotisme, qui n’impliquait aucun engagement sentimental particulier ; sans doute l’amour n’avait-il jamais été, comme la pitié selon Nietzsche, qu’une fiction inventée par les faibles pour culpabiliser les forts, pour introduire des limites à leur liberté et à leur férocité naturelles. Les femmes avaient été faibles, en particulier au moment de leurs couches, elles avaient eu besoin à leurs débuts de vivre sous la tutelle d’un protecteur puissant, et à cet effet elles avaient inventé l’amour, mais à présent elles étaient devenues fortes, elles étaient indépendantes et libres, et elles avaient renoncé à inspirer comme à éprouver un sentiment qui n’avait plus aucune justification concrète. Le projet millénaire masculin, parfaitement exprimé de nos jours par les films pornographiques, consistant à ôter à la sexualité toute connotation affective pour la ramener dans le champ du divertissement pur, avait enfin, dans cette génération, trouvé à s’accomplir. Ce que je ressentais, ces jeunes gens ne pouvaient ni le ressentir, ni même exactement le comprendre, et s’ils l’avaient pu ils en auraient éprouvé une espèce de gêne, comme devant quelque chose de ridicule et d’un peu honteux, comme devant un stigmate de temps plus anciens. Ils avaient réussi, après des décennies de conditionnement et d’efforts ils avaient finalement réussi à extirper de leur cœur un des plus vieux sentiments humains, et maintenant c’était fait, ce qui avait été détruit ne pourrait se reformer, pas davantage que les morceaux d’une tasse brisée ne pourraient se réassembler d’eux-mêmes, ils avaient atteint leur objectif : à aucun moment de leur vie, ils ne connaîtraient l’amour. Ils étaient libres

Rêves sexuels : je suis à Lille, devenue repaire de délinquants, casseurs, etc. Chicago, en vérité. Avec des filles très jeunes, je cours, franchis des dunes, des terrains vagues, me couchant sur le sol pour échapper aux bandes, invisibles en fait. On arrive dans une maison, sous un porche. Il y a un garçon, qui déshabille une poupée, assez grande, il s'approche de la fille qui m'accompagnait, assez insignifiante. Il la pénètre et jouit aussitôt, comme dans un gros plan de film X. Je vois le sperme couler sur la vulve. Je suis étonnée que cette fille « sage » se soit ainsi laissé surprendre (c'est le terme qui me vient alors), sans manifester de honte ou de chagrin. Qui est-elle ? Le moi ancien, celle que je n'ai pas été, que je voudrais avoir été et qui ne s'est réalisée que tardivement ?

Les textes qui suivent sont en réalité des transcriptions d'une enfance considérée comme une somme d’oscillations de la mémoire affective. Ce qui me reste de mon enfance n'est pas l'empreinte du goût de la madeleine, premièrement parce que maman ne nous a jamais préparé quelque chose de semblable et ensuite parce qu'au salon de thé non plus ne se trouvait pas le gâteau de la littérature moderne. Je me souviens cependant de la criée de Ștefan Mihăilescu-Brăila dans les ruelles d'une bourgade de province, dans un film dont je ne me rappelle plus du titre. Il braillait comme un fou: Pistacacaovanille! À chaque fois que je me souvenais de cette « criasserie » de laquelle je pouvais éventuellement extraire quelque animal fantastique, je me retrouvais aussitôt en train de donner l’assaut au chariot à glaces Polar. Autrement que dans le film où les personnages avaient affaire à de la vraie crème glacée, j'ingurgitais sans cesse les substituts ou plutôt les dilapidateurs de fantasmes. [Textele care urmează sunt de fapt transcrieri ale unei copilării considerată ca o sumă de oscilații ale memoriei afective. Din copilărie nu mi-a rămas întipărit gustul madlenei, în primul rând pentru că mama nu ne-a pregătit vreodată așa ceva, și apoi pentru că nici la cofetărie nu puteam găsi prăjitura literaturii moderne. Îmi amintesc însă strigătul lui Ștefan Mihăilescu-Brăila pe străduțele unui orășel de provincie, într-un film al cărui nume nu-l mai știu. Zbiera ca un apucat: Fiiiiiisticacaovanil! De fiecare dată când îmi aminteam „țipuitura”, din care eventual puteam extrage silueta sonoră a vreunui animal fantastic, mă trezeam deja pornit spre toneta cu înghețată Polar. Altfel decât în filmul cu personaje ce aveau de-a face cu înghețată adevărată, eu îngurgitam necontenit înlocuitorii degrabă risipitori de fantasme.] (p. 41, „Fiiiiisticacaovanil!”)

L’impact d’un film est imprévisible. La tessiture psychologique du spectateur est malléable. Il éprouve des émotions inabouties et mouvantes, émois rythmés par le défilement continu d’images. Revoir un film à quelques jours ou plusieurs mois d’intervalle étalonne cette sensibilité variable. Une deuxième vision ne produit pas nécessairement les mêmes effets. La réceptivité du spectateur averti dépend du contexte de la séance et des soucis dominants au moment de la projection. En voici deux exemples. Je n’avais pas tellement vibré au premier jet de « La famille Bélier », l’histoire de Paula, seize ans, écartelée entre devoir et émancipation dans une famille de sourds-muets. […] Un mois plus tard, je [l’] ai revu à l’occasion d’une soirée philanthropique. […]Le film aussi était projeté en audiodescription. En plus des paroles, des indications sur l’ambiance et les sons comblaient le vide acoustique d’une partie du public. Ce sous-titrage spécifique m’a fait réaliser ce que représente le handicap de ne rien entendre des bruits du monde ni pouvoir verbaliser ses désirs, peurs et besoins. Une séquence a retenu particulièrement mon attention : celle où l’on se où le son disparaît progressivement pendant un concert. Les ravages de la surdité prennent toute leur ampleur. Le contexte singulier de la séance mixte a souligné des attitudes que j’avais escamotées à la première vision : l’importance du toucher, les élans d’affection spontanés, les mimiques expressives. (pp. 37-38)